Det finns en spänning mellan konstruktionen av det inre och det yttre. Ett inre jag formerar sig med äkthetsintyg från minnet och glömskan. Det känner sig trängt och vill kräva sin rätt att framträda utan förvanskning. Ett yttre jag, kanske ännu ett och åter flera, manifesterar sig i offentligheten bärande masker. Den sociala samfärdseln är en storslagen teater med en bred repertoar av pjäser. I afton: ”Fadren” (eller ”Den inbillningssjuke”). I nästa vecka har ”Fordringsägare” premiär. Varje roll kräver sin mask, en stelt formell eller en som går åt det friare personliga hållet. Det yttre jaget är en skådespelare, en hypokrites, vars dubbla kall är tolkning och förställning.

”Falskspel!” ropar det inre jaget när det får för sig att det ensamt kan göra anspråk på hela personen. ”Hycklare!” Detta kan man vifta bort så länge som man inte har bedragit sig själv med sitt skådespelande och plötsligt drabbas av självrannsakans insikt, likt Jean-Baptiste Clamence i Fallet av Albert Camus: ”Jag bar mitt varma hjärta utanpå kåpan”. Man upplever att agerandet inte bottnar i uppriktiga känslor och motiv, att det finns ett glapp mellan den man egentligen är innerst inne och det ansikte man visar utåt: ”Jag har levat hela mitt liv i klyvnadens tecken och det var ofta i mina allvarligaste handlingar som jag var minst engagerad”. Självbekännelsen kan emellertid omärkligt övergå i ett rollspel där den botfärdige koketterar med sin falska kluvenhet mot ett arvode utbetalt i förståelsens eller förlåtelsens sociala valuta.

Man bedrar sig grundligt om man tror att man aldrig spelar, och minst lika mycket om man tror att spelet genom blotta sin natur är oäkta och inte en del av personen: människan i offentligheten. Jag är ju lika mycket hon som öppet agerar där ute som hon som tänker, känner och iakttar inne i det fördolda. Den ena är inte mer autentisk än den andra, och båda skapas och förändras genom en myllrande aktivitet av hjärnfunktioner. Det rör sig om ett ömsesidigt beroende, och i stunder av harmoni blir samverkan gnisselfri och utan minsta tillstymmelse till vantrivsel i kulturen.

Vad är väl människan om inte ett ”dubbelhövdat monster” som i Kerstin Ekmans senaste roman Grand final i skojarbranschen? På ytan handlar berättelsen om två kvinnor som sluter en litterär pakt med varandra. Babba Andersson, den skapande författaren, skall dikta och skriva, medan Lillemor Troj, den konventionella och kultiverade förvaltaren, skall representera författarskapet utåt med sitt vackra ansikte, sin tilltalande klädsel och sitt smidiga, behagliga sätt.

Babba är ful, inte det minsta tillgjord och en skarp iakttagare som kan vara obarmhärtigt avslöjande. Hon skulle inte tas emot väl i den litterära offentlighetens ljus. ”Var finns det berättande som inte är en handel? Var finns en mottagare som sluter mig och mitt till sig utan att förvanska det?” Lillemor behärskar spelets och språkets regler, men är inte kreativ. Hon kan föra sig, men uppfattar inte vad som pågår under ytan.

Deras samarbete i skojarbranschen sträcker sig över ett halvsekel, dock inte utan friktion och avbrott. De är djupt beroende av varandra utan att vara vänner. Babba ligger steget före i förståelsen av personer och sammanhang. I hemlighet läser hon Lillemors dagböcker, vårdar henne i kriser och räddar hennes bortkastade tillhörigheter undan förstörelse och glömska. Lillemor vill helst inte kännas vid Babba i offentliga sammanhang. Hon skäms för henne och vet inte särskilt mycket om henne.

När det gäller kärnan i det litterära skapandet hävdar Babba ensamrätt och hon förringar därför Lillemors insats, som enbart består i att renskriva manus, enligt Babba. Lillemor anser sig dock bidra med mer, eftersom det är hon som ger berättelserna stadga och struktur så att de blir presentabla för en publik.

Grand final i skojarbranschen är en lekfull roman som kan läsas på flera olika plan. Som en skildring av två kvinnoöden är den gripande. Som en allegori över såväl författarskapets som individens förutsättningar och identitet är den raffinerad.

Inför hotet att bluffen skall avslöjas försonas Babba och Lillemor. Gränserna mellan dem blir otydligare. Det finns ett par vackra, trösterika bilder av mänsklig mognad. De två hjälps åt att plocka upp ett havererat äktenskaps kandelabrar som Lillemor decennier tidigare begravt i en göl. Lillemor klär sig för första gången i Babbas kläder och kör hem.

______________________________________________________

”Vad ska man med sin sanning till om den inte övertygar någon annan?” Kerstin Ekman, Grand final i skojarbranschen

Nyligen publicerades The Submission av romandebuterande Amy Waldman, före detta reporter på The New York Times. Romanen är ett slags litterär simulator som konstruerar en lätt förändrad version av den amerikanska samtidshistorien. Waldman skildrar, med vissa inslag av svart humor och hög igenkänningsfaktor, hur det politiska och kulturella klimatet har förändrats efter terrorattackerna, och den bild som framtonar föreställer ett splittrat U.S.A., plågat av misstänksamhet, trångsynthet, islamofobi och nationalism.

Romanen utspelar sig i New York 2003, två år efter attackerna mot World Trade Center. Utgångspunkten för berättelsen är en fiktiv arkitekttävling om ett minnesmonument vid Ground Zero. En jury, tillsatt av delstatens guvernör, har granskat tusentals anonyma bidrag och kan efter intensiva diskussioner utse en vinnare: ”Trädgården”. Det är en park med kanaler, trädalléer och installationer av metallträd tillverkade av skrot från ruinerna efter tvillingtornen, omsluten av en åtta meter hög mur med inskriptioner av offrens namn. När kuvertet öppnas visar det sig emellertid att arkitekten som har ritat ”Trädgården” heter Mohammad Khan, en amerikansk muslim med rötter i Indien. Kaos och panik utbryter i juryn. Vad bör göras? Vilka blir följderna för U.S.A., för juryn och för minnesmärket ifall en muslimsk arkitekt får uppdraget? Vad är han för slags muslim egentligen? Är han överhuvudtaget amerikan? Juryordföranden tror inte att det vinnande bidraget kommer att accepteras av allmänheten, medan den idealistiskt sinnade Claire Burwell, en änka som representerar de drabbade familjerna, menar att det vore ett svek mot amerikanska grundvärderingar att ändra på beslutet. Claire är också den som har argumenterat starkast för juryns val under överläggningarna, i hopp om att kunna ge staden en ”läkande trädgård”. Innan ordföranden har hunnit tänka igenom hur man skall gå vidare i ärendet läcker storyn ut till tabloidpressen.

Det blir ett ramaskri i hela nationen när nyheten sprids att det är en muslim som har vunnit arkitekttävlingen. Upprörda mobbar angriper muslimska kvinnor på gator och torg och sliter av deras huvuddukar, moskéer vanhelgas. De själsliga såren efter terrorattackerna är fortfarande öppna och oläkta, och den hätska massmediaretoriken underblåser bedrövelsen, fördomsfullheten och vreden i alla politiska och sociala skikt. ”Trädgården” stämplas som en islamistisk ”segergård”, ett paradis för martyrer, vilka förslaget smugglas in i det allra heligaste liksom i en trojansk häst. Här känns det naturligt att associera till händelseutvecklingen sommaren 2010 kring det planerade muslimska kulturcentret vid Cordoba House/Park 51, två kvarter från Ground Zero, och den uppskruvade mediahysteri som planerna föranledde. Men ibland är diktningen snabbare än omvärlden, för Waldman hade redan färdigställt sitt romanmanuskript innan verklighetens debacle utkristalliserade sig, precis som Mohsin Hamid var klar med första utkastet till Den ovillige fundamentalisten strax före 9/11-attentaten.

Clare Burwell, som fortsatt stöder juryns beslut, angrips och ifrågasätts från alla håll – av anhöriga till offren, av islamfientliga aktivister, av politiker, av journalister, till och med av andra jurymedlemmar. Arkitekten själv, Mohammad Khan, som händelsevis är en icke-praktiserande muslim, uppmanas av fromma trosbröder att dra tillbaka sitt tävlingsbidrag för att dämpa hatet mot den muslimska världen. ”Det här kommer att sluta illa”, får han höra. ”Det är du och inte terroristerna som har kapat vår religion. Terroristerna har i alla fall sin tro. Vad har du för ursäkt?”

När Mohammad Khan, eller ”Mo” som han kallas, ombeds berätta om sina inspirationskällor och ingående förklara sina intentioner med ”Trädgården” vägrar han att uttala sig. Ingen skulle ha ansatt honom med frågor av det slaget om han inte hade varit muslim, menar han. Han värjer sig mot att plötsligt bli ”analyserad, dömd och påhittad” av främlingar. Till och med Clare vacklar i sin liberala idealism och välvilja när hon träffar Mo. Hon vill att han offentligt skall redogöra för sin religiösa åskådning, fördöma terrorattentaten och uttryckligen förneka att hans minnesmonument bär på ett hemligt pro-islamskt budskap. Han ger inte vika, vilket får Clare att börja undra om ”Trädgården” ändå inte är en grym gest av islamistiskt trots… Kan det vara så att Mo innerst inne tycker att Clares man, som dog i terrordådet, förtjänade att mista livet för att han var amerikan? Eller är Mo bara egoistiskt uppfylld av sin arkitektoniska gärning och ambition – sin formgivning, sitt rykte, sin plats i historien?

Dessa och andra konfliktfyllda frågeställningar nyanseras och gestaltas på ett mångbottnat sätt av de övriga romanfigurerna i The Submission, med alla deras motstridiga sorger och agendor. I detta persongalleri återfinner vi, till exempel, Asma Anwar, en bangladeshisk kvinna vars make dödades i 9/11-attackerna. Trots sin förlust får hon inte vara med i de sörjande familjernas officiella panteon, eftersom hon är en papperslös illegal invandrare. Där finner vi också den högervridne radioprogramledaren Lou Sarge, vars slogan är ”I slam Islam”. Där finner vi ledamöterna i det muslimsk-amerikanska samverkansrådet som med röstsiffrorna 12 mot 8 beslutar att stödja Mohammad Khan, fast bara på sina egna villkor. Där finner vi, sist men inte minst, den hänsynslösa och äregiriga kolumnisten Alyssa Spier, som göder den hätska och polariserade debatten kring ”Trädgården” med trångbröstade tvärsäkerheter som ”problemet med islam är islam”.

Berättelsen utvecklas på ett sinnrikt och fängslande sätt, med en pointillistisk känsloskildring som ger läsaren en visceral förståelse av de politiska, etniska och religiösa spänningar som, förstärkta och förvrängda av massmediernas vinklingar, har präglat det amerikanska samhället sedan den 11 september 2001. Romanens titel The Submission inrymmer en raffinerad mångtydighet, då den på en och samma gång betecknar det vinnande bidraget i arkitekttävlingen, eftergifternas politiska spel, den religiösa ödmjukheten i form av troende muslimers underkastelse under Allah, och rädslans och fördomsfullhetens förtryckande tyngd.

I romanens epilog, tjugo år senare i en ljusare framtid, möts Clare och Mo pånytt i en vacker, seren park: ”Trädgården” – i Bombay. En dokumentärfilmare ber Mo tolka en Koranvers som finns inristad på en plats i parken. Arkitekten svarar: ”Använd fantasin”.

Ett utdrag ur The Submission finns här. Romanen kommer i svensk översättning 2012.

Den skotske filosofen David Hume belyser på ett originellt sätt de tragiska känslornas till synes paradoxala karaktär i den estetiska essän ”Om tragedien” från 1757. Hans syn på tragedins verkan är, till exempel, helt annorlunda än Aristoteles’ klassiska katharsis-teori enligt vilken åskådarna blir själsligt renade och därför harmoniskt tillfredsställda genom känslor av fruktan och medlidande.

Hume inleder sin essä på följande sätt:

”Den lustkänsla, som betraktarna av en välskriven tragedi får av sorg, fasa, ängslan och andra lidelser, vilka i sig själva är smärtsamma och fyllda av olust, tycks oförklarlig. Ju mer påverkade och rörda de blir, desto mer behagas de av skådespelet. (…) Om i styckets byggnad inflätas förnöjsamma scener, tillåter de endast några svaga glimtar av lust, och de finns där för att störta de spelande i djupare elände genom kontrast och besvikelse. Betraktarna behagas i proportion till denna hemsökelse, och de är aldrig så lyckliga som då de avpressas tårar, suckar och gråt för att ge fritt lopp åt sorgen och lätta hjärtat som är fyllt av ömmaste ömkan och medlidande”. (David Hume, ”Om tragedien”, s. 16, i Liv, tragedi och smak, Uppsala 1962.)

Utmärkande för lustkänslan inför det tragiska dramat och dess förvecklingar är, enligt Hume, att den å ena sidan är intensiv och oförfalskad (fri från inslag av olust), å andra sidan beledsagas av yttre symptom eller uttrycksrörelser som är typiska för obehagskänslor (”tårar, suckar och gråt”). Inombords erfar vi lust, men utåt sett beter vi oss som om vi kände olust, trots att upplevelsen är smärtfri. Denna tvåsidiga reaktion uppkommer endast inför estetiska (”vältaliga”) skildringar av olyckor och missöden, men inte i samband med tragiska händelser i verkligheten, hävdar Hume.

Hur skall denna dubbelhet hos den tragiska reaktionen förklaras? Hume menar att det handlar om en sorts känslotransformation: en negativ känsla (olust) förvandlas till en positiv (lust). Han formulerar en särskild princip för samverkan mellan två samtidigt uppträdande känslor, enligt vilken den ena av känslorna vinner överhanden när den är starkare än den andra, för att därefter överta styrkan hos den svagare känslan. I samband med tragedier upphäver den positiva känslan den negativa känslans obehag och förstärks genom att absorbera dess kraft.

”På så sätt övervinns och utplånas inte bara de melankoliska lidelsernas olust av något starkare av motsatt slag, utan hela kraften i dessa lidelser förvandlas dessutom till lust och ökas av det välbehag som vältaligheten ger oss” ( s. 19).

Resultatet av denna interaktion är ett utomordentligt mäktigt känslotillstånd med en enhetligt positiv hedonisk ton, d.v.s. lustfyllt. Enligt Hume är således två känslor inblandade i den estetiska upplevelsen av en (välskriven) tragedi. Den ena känslan orsakas av det sätt på vilket dramats handling framställs, den andra känslan av vad som skildras. Dessa känslor är varandras motpoler, i det att den ena är behaglig och den andra obehaglig. Den tillfredsställelse som framställningssättet skänker — genom språklig skönhet, urval och arrangemang av händelser, efterbildning av mänskligt liv — är mycket starkare än det obehag åskådaren känner i sin sorg, ledsnad, indignation eller fasa inför de tragiska händelser som skildras i pjäsen. Känslan som väcks av framställningssättet är alltså dominant i så måtto att den genom sin överlägsna styrka tillskansar sig sinnesrörelsen hos de underordnade responser som dramats tragik framkallar och omvandlar olusten till lust. Effekten blir att åskådarens njutning förstärks, då den får större kraft genom att tillvälla sig makten hos de underordnade känsloupplevelser som den har approprierat.

”Fantasiens styrka, uttryckets energi, rytmens makt, efterbildningens behag — allt detta är av naturen i sig självt lustgivande för medvetandet. När ett föremål dessutom väcker en känsla, ökar vår lust genom förvandlingen av en underordnad upplevelse till en dominerande. Fast lidelsen kanske av naturen vid den enkla uppenbarelsen av ett verkligt föremål kan vara smärtsam, så utjämnas och mildras och lindras den då den väcks i samband med de sköna konsterna så att den ger det högsta nöje” (s. 22).

Men hur rimlig är Humes teori om tragedins känslor? Och upplöser den tragedins paradox? Ett problem är att den grundläggande princip som Hume åberopar sig på tycks vara en ren spekulation som han saknar belägg för. Principen har dessutom den olyckliga konsekvensen att det blir omöjligt att samtidigt erfara en positiv och en negativ känsla med olika styrkegrad utan att den starkare utplånar, övervinner och transformerar den svagare. Den utesluter alltså en form av känslomässig ambivalens, där man är kluven mellan polariserade känslor som är olika starka. En sådan ambivalens skulle inte kunna vidmakthållas och bestå, om Hume har rätt. Ett annat problem rör själva föremålet för det välbehag som åskådaren av en välskriven tragedi känner. Det är ett misstag att identifiera detta föremål med tragedins framställningssätt som sådant, helt oberoende av pjäsens kapacitet att väcka negativa känslor. Och, för det tredje, även om en sådan oberoende lustreaktion kan förekomma, så saknas det fog för påståendet att denna lust i normalfallet skulle ha en större intensitet än de negativa känslorna, vilka dessutom varierar från åskådare till åskådare, från verk till verk, från tillfälle till tillfälle etc. Är verkligen kraften hos den fasa jag känner när greven av Gloucester får ögonen utstuckna, eller kraften hos mitt medlidande när kung Lear träder in på scenen med Cordelias döda kropp i sin famn, normalt sett mindre än styrkan hos min estetiska uppskattning av det sätt på vilket den tragiska handlingen i skådespelet Kung Lear framställs?

Humes idé om en känslans förvandlingsprocess är sinnrik, men jag tror att han utvecklar sin idé mot bakgrund av en ofruktbar tolkning av den problematik som är förbunden med den tragiska konstens känsloreaktioner. Hume ger sig i kast med att försöka förklara de intensiva och utpräglat lustfyllda upplevelser hos åskådare som reagerar med negativa känslor på tragiken i de händelser som skildras i dramat, men genom hans tolkning hamnar fokus på en sorts negativa känslor som åskådare skulle erfara utan att på något sätt lida eller känna sig plågade. Är någonting sådant överhuvudtaget möjligt? Negativa är de känslor som är obehagliga eller oangenäma i sig själva. Med nödvändighet upplevs alltid en sådan känsla som inneboende plågsam när den förekommer på egen hand. Men om det är ett inre kännetecken för en viss typ av känsla att upplevelsen av den är obehaglig när den förekommer isolerat, så är ju den enklaste förklaringen att det ligger i själva begreppet om denna känsla att man bara kan erfara den med någon grad av obehag, olust eller smärta. Isåfall är det omöjligt för Humes tragiska åskådare att uppleva en sådan känsla (ängslan eller oro, exempelvis) utan att lida på något sätt, såvida det inte rör sig om en urvattnad variant, låt säga en som endast inbegriper de kroppsliga sensationer som är karaktäristiska för känslan ifråga. För att kunna tillskriva åskådare av tragedier fullfjädrade negativa känslor är det nödvändigt att omformulera problemet och att avvisa Humes tolkning. Tragedins paradox rör ju åskådare som reagerar med obehag inför scener i det tragiska dramat och kanske också finner hela skådespelet hemskt eller oroväckande, men som trots det njuter av eller uppskattar upplevelsen.

Det finns två sätt att omformulera problemet, vilka båda avviker från Humes variant, det andra mera radikalt än det första.

(1) Hur är det möjligt att åskådare av tragedier kan reagera med negativa känslor, vilka upplevs som plågsamma, och på samma gång uppskatta eller njuta av att dessa känslor framkallas?

(2) Hur kan det komma sig att åskådare av tragedier finner det inneboende värdefullt att ha upplevelser som inbegriper att negativa känslor utlöses? Vad är det hos sådana upplevelser som är tillfredsställande?

Med dessa problemformuleringar undviks en förvrängning som medför att tragiska upplevelser förlorar sin smärtsamma dimension.

En möjlig generell tankegång när det gäller svaret på (1) handlar om kompensation. När jag lider med hjälten eller hjältinnan i ett tragiskt drama, till exempel våndas över fröken Julies öde, är detta mycket plågsamt, men mitt i allt lidande känner jag också en samtidig uppskattning som är gottgörande. Den tragiska upplevelsen är komplex. I den figurerar en rad känslor av första ordningen, direkta responser, som är obehagliga: fasa, medlidande, ängslan etc. På ett annat plan uppträder dock positiva responser av andra ordningen som är riktade mot de direkta känslorna och som skänker kompensation för det obehag som dessa inrymmer. Den högre ordningens positiva responser är en uppskattning som är essentiellt kopplad till de plågsamma känslorna, snarare än en separat uppskattning som förekommer vid sidan av dessa (t.ex. när man njuter av den vackra scenografin). En tänkbar kandidat, för den som är så lagd, pekar Friedrich Nietzsche på i Bortom gott och ont (1886, §229): föremålet för njutning i den tragiska medömkan är ”förandligandet av grymhet”, nämligen att man finner välbehag i att tillåta sig själv att lida. Ett synsätt som jag finner mera fruktbart och tilltalande har en moralisk karaktär och handlar om lämpliga eller rätta responser. Jag lider med fröken Julie och uppskattar att jag gör det därför att detta är den rätta responsen när någon lider.  Genom att reagera med skräck, ve, fasa, medlidande i samband med framställningar av människors svåra belägenhet, även om det ”bara” rör sig om fiktiva gestalter, manifesterar jag att min moraliska sensibilitet är sund och detta skänker mig välbehag. Det är nämligen den sortens person jag vill vara, och det är skönt att få bekräftelse på att jag är det.

Med detta synsätt blir det ingen större skillnad på hur vi förhåller oss emotionellt till diktningens tragedier och våra känsloresponser på verkliga tragedier när vi inte är direkt berörda. Vi var många som reagerade på avstånd med stor fasa och medlidande i samband med terrorattentaten i Norge den 22 juli, inte minst när vi fick besked om massakern på Utöya. Det kan låta cyniskt, men i bedrövelsens stund kände vi säkert också ett slags tillfredsställelse över att vara så sympatiskt stämda, så känsliga inför och deltagande med andra som har blivit drabbade. Att få bekräftelse för sin moraliska sensibilitet känns bra, och vi söker gärna ytterligare bekräftelse från andra när vi delar med oss av vår sorg i sociala medier och när vi manifesterar den utåt i handling genom att hedra tragedins offer vid minneshögtider.

När det gäller problem (2),  d.v.s. anledningen till att vi sätter värde på tragiska upplevelser, och den höga värderingen överlag av tragedin som konstart, måste dock skillnaden mellan fiktion och verklighet särskilt poängteras. Vi kan bevittna verkliga katastrofer på avstånd, på långt håll och via TV-sändningar och andra representationer i olika medier, men i konstens värld finns en särskild distans, även om pjäsen (eller romanen) är baserad på verkliga människor och händelser. En åskådare på teatern är medveten om att han eller hon inte bevittnar någonting verkligt, att det som utspelar sig på scenen är en teaterföreställning, ett ”sken”. Åskådaren är fri från de praktiska krav på vittnen man ställer i verkliga livet utanför teatersalongen (t.ex. att de skall ingripa, ”göra något”), och genom denna frihet uppmuntras åskådaren att koncentrera sig på förståelsen av föreställningen, som han eller hon inte kan träda in i, bokstavligt talat. I vilken situation befinner sig hjältinnan? Hur har hon hamnat där? Hur uppfattar hon sin belägenhet? Vilka är hennes motiv?  Varför och på vad sätt är hon fången i det förflutna? Vilka möjligheter står öppna för henne? Och vilka möjligheter är stängda? Et cetera.

Teateråskådarens sätt att uppfatta dramats personer och utvecklingen av det tragiska händelseförloppet bestäms inte av praktiska hänsynstaganden och omsorger. Många av de gängse krafterna som framkallar fördomsfullhet och självbedrägeri är satta ur spel. Detta möjliggör kultiveringen av en fullödigare och djupare förståelse än vad man har råd och tillfälle att kosta på sig i verkliga livet. Genom en frikopplad ”estetisk” attityd kan åskådaren inrikta sig på att få ett så fullständigt grepp som möjligt om handling och lidelse, omständighet och situation, tanke, perception och motivation, för att uppnå en förhöjd förståelse av tragedins olycka.

Skälet till att vi sätter värde på upplevelser som inrymmer en sådan förhöjd förståelse har sin grund i vår sanningslidelse, begäret efter att få veta sanningen om människans predikament, hur det är att vara människa. I teateråskådarens upplevelse av en tragedi engageras känslorna av en värld där ondska, illvilja, oförstånd, lidande, ärelystnad, godtycklig ”tur” och olösbara värdekonflikter bestämmer huvudpersonernas öde, faktorer som också är med och präglar människors existens utanför dramat. Om den tragiska berättelsen på ett raffinerat sätt skänker oss insikt om hur en människas liv kan formas och ytterst förgöras av sådana faktorer, känner vi oss plågsamt, men värdefullt upplysta.

________________________________________________

Gråtande kom vi till världen.

Vi gråter för att vi kommit hit

till denna skådeplats för narrar.

William Shakespeare, Kung Lear

”Det finns två typer av skönhet: den fria skönheten (pulchritudo vaga) och den blott vidhängande skönheten (pulchritudo adhaerens). Den första förutsätter inget begrepp om vad föremålet ska vara; den andra förutsätter ett sådant begrepp, och föremålets fullkomlighet enligt det. Den första kallas (för sig bestående) skönhet hos det ena eller andra tinget; den andra typen, såsom vidhängande ett begrepp (betingad skönhet), tillskrivs objekt som faller under begreppet om ett bestämt ändamål”. (Kritik av omdömeskraften, s. 84-85; översättning Sven-Olov Wallenstein)

Kant är fåordig beträffande den närmare innebörden av distinktionen mellan fri och vidhängande (eller betingad) skönhet. Han ger rikligt med exempel. Blommor, en mängd fåglar och skaldjur, musikaliska fantasier (”ja all den musik som saknar text”), teckningar à la grecque och nonfigurativa ornament på ramar eller tapeter är fria skönheter. Människor, hästar, byggnader och föreställande konstverk måste däremot bedömas utifrån den vidhängande skönhetens synpunkt, vilken ”förutsätter ett begrepp om det ändamål som bestämmer vad tinget ska vara, och följaktligen ett begrepp om dess fullkomlighet”. Man undrar onekligen varför vissa fåglar men inte hästar är att betrakta som fria skönheter.

Den vedertagna tolkningen av åtskillnaden mellan fri och vidhängande skönhet är denna. Fri skönhet är skönhet i den egentliga och primära betydelsen, medan vidhängande skönhet endast är en sekundär form av skönhet. Enligt denna tolkning skulle Kant ha menat att ett föremål har vidhängande skönhet i proportion till hur väl det uppfyller perfektionsnormer för föremål av den typen. Den vidhängande skönheten hos en byggnad bestäms av den utsträckning i vilken byggnaden i fråga uppfyller normer för perfektion hos byggnader. Vidare skulle Kant, enligt den gängse tolkningen, ha menat att sådana perfektionsnormer är logiskt oberoende av måttstockar för fri skönhet. Att en häst har en vidhängande skönhet medför inte automatiskt att den också har en fri skönhet, och vice versa. Den fria skönheten är vacker i sig eller rätt och slätt vacker, medan den vidhängande skönheten finns hos det som är vackert i sitt slag, det vill säga, det som uppvisar en hög grad av perfektion för föremål i den aktuella kategorin.

Den vedertagna tolkningen är otillfredsställande av flera skäl, inte minst för att den rimmar illa med vad Kant har att säga på andra ställen i Kritik av omdömeskraften och för att den gör hans teori om smakomdömen osammanhängande. Om Kant hade menat vad den gängse tolkningen gör gällande, skulle ett idealiskt exemplar eller specimen alltid ha högsta grad av vidhängande skönhet, oavsett vad det rörde sig om. En idealisk mor som galant uppfyllde moderskapets ”ändamål” skulle tillskrivas denna form av skönhet, liksom även en maximalt förslagen bedragerska. Personen bakom det perfekta brottet skulle fullkomligen lysa av skönhet med sin perfektion, och en terrorist skulle bli allt skönare ju mer skräckinjagande hans terrordåd gjorde honom. Det finns dock inget som helst stöd för att Kant skulle ha omfattat denna (absurda) ståndpunkt. Tvärtom hävdar han uttryckligen att det inte finns någon inneboende förbindelse mellan skönhet och perfektion eller fullkomlighet i sitt slag: ”egentligen vinner varken fullkomligheten något genom skönheten eller skönheten något genom fullkomligheten” (s. 86).

Vad Kants idé om vidhängande skönhet tillför i själva verket en övergång från den renodlade estetiska dimensionen till en moralisk sfär för bedömning av skönhetens dekorum: det sköna såsom något passande givet föremålets ändamål eller funktion. Kant skriver:

”Mycket skulle kunna anbringas på en kyrka som omedelbart skulle behaga i åskådningen, om det bara inte skulle vara en kyrka; man skulle kunna försköna en gestalt med allehanda snirklar och lätta men regelbundna streck, som nya zeeländarna gör i sina tatueringar, om det inte bara vore en människa; och hon skulle kunna ha mycket gracilare drag och mycket mjukare och behagligare anletsdrag, om det inte bara skulle vara en man, eller till och med en krigare” (s. 86).

När en företeelse har ett inneboende ändamål lägger detta ändamål en sorts moralisk restriktion på den estetiska bedömningen av företeelsen. Då är det inte rätt, menar Kant, att endast betrakta saken med utgångspunkt i dess fria skönhet. Man måste också fråga sig om det är passande eller lämpligt att någonting som är av det slaget har just dessa egenskaper som gör det vackert och behagligt att se på. Vissa typer av sköna avbildningar, föreställande en yppig Afrodite, till exempel, är inte lämpliga i en kyrka med tanke på kyrkans funktion som kristen gudstjänstlokal. Gracila drag kan vara nog så sköna, men är inte passande för en krigare, som skall vara stark och stridbar, och vad gäller tatueringar tycks Kant vara av den uppfattningen att det strider mot respekten för mänskligheten som ett ändamål i sig — den förnuftiga naturen — att förfoga över kroppen som om den blott och bart vore ett förnuftslöst ting, genom att göra permanenta inristningar i den. Det skönas dekorum, enligt Kant, handlar om att det helt enkelt är moraliskt fel att estetiskt uppskatta det som, med tanke på en saks funktion eller ändamål, måste bedömas vara olämpligt, oanständigt eller ovärdigt. Det är fullt möjligt att hylla den fria skönheten hos det moraliskt opassande, exempelvis estetiserande glorifieringar av brutalt våld, men den som gör det kan med rätta klandras.

Frågor som rör lämplighet, anständighet och värdighet uppkommer sällan för vissa typer av företeelser, som blommor och abstrakta mönster. Vi kan obehindrat uppskatta dem för deras fria och rena skönhet.

”Blommor är fria naturskönheter. Vad en blomma ska vara för ett slags ting, vet knappast någon, förutom botanikern; och inte ens han, som erhåller kunskap om växtens befruktningsorgan, tar någon hänsyn till detta naturändamål när han fäller sitt smakomdöme om blomman. Ingen fullkomlighet av något slag, ingen inre ändamålsenlighet till vilken sammansättningen av mångfalden skulle relatera, läggs alltså till grund för detta omdöme”. (s. 85)

Många andra slags föremål bör vi emellertid närma oss med föreställningar om deras ändamål i bakhuvudet, och vi är moraliskt skyldiga att avstå från att försjunka i en lustfylld kontemplation av deras skönhet om vi finner att dess form eller uttrycksmedel står i strid med ”det passande”, det som lämpar sig för ändamålet. Vad som då bedöms är ”det skönas förenlighet med det goda” och det rör sig inte, såsom i den fria skönhetens fall, om ett ”rent” smakomdöme utan i stället om ett ”applicerat” sådant (s. 86-87).

För att ett objekt skall ha vidhängande skönhet måste det, för det första, vara rätt och slätt vackert (d.v.s. tillskrivas fri skönhet). För det andra får objektets skönhet inte bryta mot det passande, sådant detta bestäms av objektets ändamål. Den vidhängande skönheten är således inte en speciell typ av skönhet, skild från den fria skönheten, utan det är snarare så att omdömet om vidhängande skönhet tillhör en annan klass av omdömen (applicerade) än omdömet om fri skönhet (rena). Det som tillämpas i applicerade omdömen är för övrigt inga smakregler, som anger under vilka betingelser ett föremål är vackert; sådana regler kan inte finnas, eftersom det sköna är begreppslöst. Reglerna som tillämpas rör i stället smakens ”förenlighet med förnuftet”, och när det estetiska välbehaget förbinds med intellektuell tillfredsställelse får smakbedömningar en sorts rationell fasthet.

Kants behandling av estetiska ämnen genomsyras överlag av etiska angelägenheter. Estetiska erfarenheter, inte minst av det sublima, kan stimulera, stärka och fördjupa ett praktiskt intresse för moral — ”en disposition till känsla för (praktiska) idéer, det vill säga den moraliska känslan” (s. 123). Vidare menar han att det natursköna är en symbol för den särskilda ”ändamålsenlighet” som gör att naturen framstår som om den vore en avsiktlig skapelse, lämpad för människans fria och verkningsfulla handlande (§ 59). I ljuset av detta blir det förklarligt varför Kant bemödar sig om att kritisera en esteticism som söker fri skönhet utan att ta hänsyn till det moraliskt passande. Det är enligt honom en sorts perversion eller förvrängning av den estetiska erfarenhetens egentliga föremål att njuta av fri skönhet utan att samtidigt se till de moraliska begränsningarna för hur ett objekt får presenteras. Man får inte bara vara på jakt efter sinnliga förlustelser (rent ögon- eller örongodis) utan bör också ansvarsfullt tänka på vad som är moraliskt passande.

För Kant var det exempelvis uppenbart att byggnaders utformning måste resa etiska spörsmål. Det är lätt hänt att arkitekter sätter estetiska ideal framför mänskliga intressen och därigenom glömmer bort att byggnader skall vara anpassade efter människor och inte tvärtom. Om priset för en byggnads fria skönhet är vantrivsel, dålig säkerhet eller usel komfort för användarna, så är byggnaden ”opassande” och arkitekten bör kritiseras för att han eller hon misslyckats med att behandla människor som ändamål för sin arkitektgärning. Att sätta det konstsköna framför människor och mänskliga behov är, enligt Kant, alltid en moraliskt felaktig prioritering, oavsett hur oegennyttig eller ”intresselös” den är.

Men varför menade Kant att hästar (till skillnad från fåglar) skall bedömas med hänsyn till den vidhängande skönheten? Kanske betraktade han hästar primärt som nyttodjur, med uppgift att tjäna människors praktiska ändamål, och därför ansåg det vara moraliskt fel att på något sätt minska deras duglighet med tyngande hästmunderingar i rent dekorativt syfte. Eller också finns möjligen den rätta ledtråden i Kritik av det praktiska förnuftet (1785), på ett ställe där han framhåller att styrkan och snabbheten hos många djur väcker beundran, en känsla som är nära besläktad med den moraliska känslan av aktning. Hans ståndpunkt skulle då kunna vara att gränserna för vad som är en passande dekorativ utstyrsel för hästar bestäms av kvasietiska krav på att deras förmåga att visa styrka och snabbhet skall bevaras.

Kants begrepp om vidhängande skönhet får ytterligare tillämpning i hans redogörelse för föreställande konst. Kant menade att abstrakta former (i exempelvis tapetmönster) skall bedömas uteslutande med hänsyn till deras fria skönhet, medan föreställande målningar och skulpturer också påkallar att den vidhängande skönheten kommer med i bedömningen, eftersom de har ett givet ändamål, nämligen att på ett rättvisande sätt återge motivet. ”En naturskönhet är ett skönt ting; en konstskönhet är en skön föreställning om ett ting” (s. 170). När vi fäller ett omdöme om skönheten hos ett föreställande konstverk måste ett begrepp om vad konstverket ”skall vara” redan från början ligga till grund för bedömningen. En målning som föreställer en ros skall likna eller se ut som en ros, enligt Kant, men det exakta förhållandet mellan en målnings rättvisande framställning och dess skönhet framgår inte riktigt klart av hans diskussion. Menar han att en föreställande målnings skönhet rätt och slätt består i dess likhet med motivet? Detta överensstämmer emellertid inte med hans för övrigt sofistikerade syn på den fria skönheten såsom någonting grundat i rent formella relationer. Hans synsätt är snarare ungefär som följer. En avbildande målning eller skulptur som misslyckas med att framställa motivets utseende på ett rättvisande sätt bör inte bedömas som vacker, men inte därför att visuell realism skulle vara identiskt med skönhet, utan snarare därför att det är fel att estetiskt uppskatta ett verk som misslyckas med att uppfylla sitt syfte. Om man inte kan avgöra huruvida målningen man tittar på föreställer en ros eller något annat, på grund av att konstnären inte hade det rätta tekniska handlaget eller inte brydde sig om att anstränga sig, så bör man hålla tillbaka omdömet att målningen är vacker (ett vackert färgmönster) ur en renodlat estetisk synvinkel. Det är återigen tanken på dekorum som ligger bakom Kants inställning här: det är moraliskt opassande att konst som gör anspråk på att vara föreställande bedöms och uppskattas som vacker konst när den misslyckas med att återge sitt motiv på ett korrekt sätt.

Kant uppfattade konsten som en viktig källa till moralisk upplysning. Detta framträder särskilt tydligt i hans entusiasm för det konstnärliga geniet som har förmågan att ta sig an etiskt allvarliga teman som himmel och helvete, evighet, skapelse, död, dygd och last, kärlek och ryktbarhet och ”ge dessa idéer en sinnlig fullständighet som det inte finns några exempel på i naturen” (s. 173). Men även konstverk med mindre storslagna teman kan ha en moralisk betydelse, genom att rikta uppmärksamheten mot naturens ändamålsenlighet, som är grundvalen för moralens möjlighet, enligt Kant. Förutsatt att de både är vackra och rättvisande återger tingens naturliga sätt att framtona, så blottlägger föreställande konstverk delar av denna ändamålsenliga verklighet för oss. Men en konstnär vars verk förvränger naturens sätt att framträda maskerar dess ändamålsenlighet och otydliggör därigenom grunden för moraliskt handlande, och vi bör således inte uppskatta denne konstnärs alster, hur stor deras fria skönhet än må vara. En konstnär som försummar tingens naturliga framträdande är, enligt Kant, skyldig till ett moraliskt tillkortakommande. Det påstås ibland att Kant var formalist på konstteorins område och att han skulle ha föredragit nonfigurativa mönster framför den föreställande konstens mästerverk. Detta är ett gravt missförstånd. Kant var formalist vad gäller skönhet, inte i fråga om konst. Hans utredningar i Kritik av omdömeskraften visar med all önskvärd tydlighet att han menar att konsten, särskilt geniets, kan och skall tolkas och bedömas på flera olika nivåer, bl.a. formella, moraliska, andliga och psykologiska, och för varje nivå finns en särskild korresponderande värdedimension.

Jag undrar ibland hur Kant skulle ha ställt sig till konstriktningar som kubismen, expressionismen, surrealismen och andra stilar som inte följer den föreställande konstens dekorum i kantiansk tappning. Det går kanske att skilja mellan bokstav och andemening i hans konstteori. Det är ju begripligt att Kant som aldrig fick uppleva nittonhundratalets modernism och vår samtidskonst förnekade att konst som förvrängde tingens naturliga utseende eller framträdande kunde bära på någon sorts sanning. För honom var det uppenbart att konstnären genom att avvika från hur tingen framtonar inte kunde ha något budskap att förmedla om naturens moraliskt intressanta särdrag. Att det kan uppstå signifikans och betydelse via uttrycksformer och stilar som går långt utöver de realistiska framställningssätt Kant var förtrogen med, det är ju en senare upptäckt, som är självklar först i efterhand. Vem vet? Kant skulle kanske ha funnit ett särskilt moraliskt djup, en förborgad tingens ”inre resonans”, i verk av Kandinskij och andra.

Ett uppriktigt menat tentamenssvar som i all sin utförlighet är så inkorrekt att det mest liknar en surrealistisk fantasi skulle däremot få en att höja på ögonbrynen både en och två gånger tills man leende i mjugg började fundera om det ändå inte är något av en bedrift att prestera så uselt.

Det urusla kan få kultstatus och upphöjas till skaran av artefakter som anses värdiga ihållande uppmärksamhet och betraktelse. Kalkonfilmer är ett slående exempel på detta fenomen. Det är filmer som aldrig ”lyfter” på grund av allvarliga tekniska och estetiska brister, samtidigt som de är oerhört underhållande att se på, eftersom deras usla kvalitet är alldeles häpnadsväckande. De är så dåliga att de är bra. Men ren och skär uselhet är inte nog. En viktig ingrediens i det nöje som kalkonfilmer bereder är medvetenheten om att normbrotten, hur genomgripande de än må vara, är oavsiktliga misstag snarare än medvetet beräknade filmiska handgrepp. Nöjet blir som allra störst om man dessutom har skäl att tro att filmmakaren dels uppfattar sig själv som en allvarligt syftande konstnär, dels grovt misskänner räckvidden hos sin egen talang. En kalkonfilm är ofrivilligt rolig. Samma karaktäristika hos en produkt som var avsedd att roa skulle förmodligen inte alls vara roliga, eller åtminstone inte lika roliga.

Ed Wood är den arketypiske kalkonfilmsregissören. Diskrepansen mellan hans självbild och hans filmer är slående. Faktum är att det är svårt att acceptera när man ser exempelvis Plan 9 from Outer Space, en science fiction-film från 1959, att Woods motiv är seriösa. Även om man bortser från att det rör sig om en lågbudgetfilm, så är det utan all måtta en ytterst tafflig produkt, konstnärligt sett, så undermålig att en person med det minsta uns av sund självkritik inte skulle lämna den ifrån sig för allmän beskådan (tekniska missar av olika slag, narrativa inkonsistenser, stockbilder som utfyllnadsmaterial m.m. – en lista över misstag finns här). Kalkonkaraktären hos filmen Glen or Glenda (1953), som handlar om en transvestit, framträder tydligast i avsnitt där Woods allvar blir så stort att han fullkomligen exploderar som pekoralist. Det finns, bland annat, en bisarr utdragen drömsekvens, femton minuter lång, som med pornografiska bilder av bondage och prygel skall illustrera huvudpersonens plågade själ. Och så har vi ju den kortärmade angorajumpern, som symbol för acceptans…

Att se en kalkonfilm är ett rent nöje. Min glädje är i alla fall oförställd så länge det roliga varar. Såtillvida har det usla blivit något som är instrumentellt värdefullt: ett verksamt medel för att framkalla lustfyllda upplevelser. Men så snart jag börjar reflektera över omständigheterna kring min lust och dess egentliga föremål känner jag genast en bitter eftersmak. Den njutning som en kalkonfilm skänker mig kommer farligt nära skadeglädje: att glädjas över någon annans tillkortakommanden eller motgångar. När jag skrattar åt Woods symboliska angorajumper skrattar jag åt hans dåliga konstnärliga omdöme och bristande estetiska smak och är glad över att det inte är jag själv som har gjort bort mig på symbolikens område med ett sådant patetiskt val. Njutningen inrymmer också ett element av stolthet: jag är förträfflig och överlägsen, dels för att jag ser det dåliga som Wood själv förbisåg, dels för att jag själv aldrig skulle tillåta någonting sådant. Till skillnad från den bejakande upplevelsen i samband med sötsliskig kitsch finns här ingen förmildrande omständighet i form av en sentimental känsla av samhörighet med resten av mänskligheten, via en erkänt gemensam bräcklighet. Självgod möter jag i stället min egen lastbarhet i avnjutandet av kalkonen. Är det verkligen den sortens karaktär jag vill odla i mitt umgänge med kulturella produkter?

Kalkonfilmens funktion är i högre grad kollektivt förenande än individuellt bildande. Gruppen sammanstrålar i en publikens lyteskomik riktad mot kalkonen, som blir en sorts omhuldad hackkyckling. Det handlar om att ha roligt på någon annans bekostnad, någon som blir ”populär” genom att inneha just den positionen i hackordningen. Den som skapar kulturella föremål för offentligt bruk måste förvisso finna sig i kritik, men i gruppens lyteskomik odlas den förlöjligande kritiken för sin egen skull, som ett självändamål. Konstnären bakom en kalkonfilm eller andra estetiska haverier kan välja att ”bli någon” genom att bejaka rollen som favorittok, eller också riskera att bli helt bortglömd, en ”nobody”. Gruppers umgänge med kalkonfilmer leder tankarna till en speciell mobbningsform: den ofrivillige tönten (eller byfånen) som får vara med i gruppen som en sorts narr. Han lever inte på långa vägar upp till gruppens krav, men som spektakelpajas har han en given plats i ”gemenskapen”. Genom sin närvaro blir han en negativ manifestation av gruppnormen; han förkroppsligar vad gruppen inte står för. I gruppers ibland närmast besatta upptagenhet med kalkonfilmer yttrar sig också deras exklusiva smak och bildning i fokuseringen av det normvidriga som negativt manifesterar vad gruppen inte står för. Kalkonen fungerar dock inte som ett varnande exempel. Den får status som kultföremål i ett negativistiskt system.

Mitt eget vanligaste sätt att förhålla mig till kalkonfilmer är emellertid ironikerns. Jag låtsas ta produkterna på fullt allvar i en ironisk kontemplation som medvetet bortser från den bristande konstnärliga skickligheten och i stället försöker avtäcka djupare innebörder och mera långsökt omständliga skäl till att alstren är beskaffade som de är. Det är en lustfylld typ av intellektuell motion, som kan få skadliga följder först när någon tar den på allvar, vilket har hänt. Det jag själv uppfattar som en klockren kalkon, eller som otvetydig kitsch, behöver ju inte uppfattas likadant av andra. Ibland har jag invecklat mig i en utdragen ironisk utredning i tron att min samtalspartner håller med om den outtalade grundpremissen, nämligen att det rör sig om något som egentligen är erbarmligt dåligt eller trivialt, bara för att upptäcka att mina ord tas emot som allvarligt menade djupsinnigheter, väl lämpade för objektet. Då uppstår det moraliska dilemmat: Skall jag vara ärlig och därigenom riskera att såra den andra personen? Eller skall jag spela med och fortsätta låtsasleken? Objektet får visserligen ett större värde genom min ironi, men värdet är ett skenvärde. Insikten om att så är fallet garanteras emellertid inte genom avslöjandet av min falskhet, samtidigt som ett sådant avslöjande med nästintill hundraprocentig säkerhet borgar för en förlust av mellanmänsklig harmoni i situationen.

Sedan finns det också professionella tolkningsmodeller som utan ironin som hjälpmedel eftersträvar att vara estetiskt värdemaximerande. Jag tänker på anti-intentionalistiska varianter som tolkar kalkonfilmer enbart med utgångspunkt i deras normbrott och utan att ta hänsyn till att filmmakarna inte hade för avsikt att vara normbrytande. Ed Woods alster skulle genom sådana tolkningar framstå som motståndsfilmer, t.ex. som modernistiskt avantgardiska i strid mot Hollywoodfilmens konventioner eller som obekvämt queera mot bakgrund av den rådande heteronormativiteten. På så sätt skulle de också bli estetiskt bättre än när de tolkas utifrån Woods faktiska intentioner som, bland annat, var att göra konventionell film, fast på ett så billigt sätt som möjligt.

Är det intellektuellt önskvärt med tolkningspraktiker som gör det usla bättre, i betydelsen mer intressant och värt att ta del av, än när det tolkas inom de avsedda ramarna? Tolkningsövningar skärper förvisso känsligheten och tillämpningsförmågan, vilket är önskvärt, men finns det inte likväl ett betydande inslag av dumhet när man läser in tankfullhet där den inte finns? Det kan åtminstone te sig löjeväckande för en utomstående betraktare. I Avslutande ovetenskaplig efterskrift påpekar Sören Kierkegaard att ett komiskt ögonblick uppstår när en nykter man samtalar allvarligt och förtroligt med en berusad man utan att inse att denne egentligen inte har en aning om vad han själv säger. Den för ett meningsfullt samtal nödvändiga ömsesidigheten saknas, men den nyktre förutsätter att ömsesidighet råder och läser därför in icke avsedda innebörder i den fulles dravel. Eller tänk på trädgårdsmästaren Chance i Jerzy Kosinskis satiriska roman Finnas till (eller filmen Välkommen Mr. Chance med Peter Sellers i huvudrollen). Chance är en naiv, ganska obestämd figur, vars prosaiska och enkla svar (ofta med växtanknytning) på brännande samhällsfrågor tolkas som djupsinnigt visionära, då ingen uppfattar att han uttalar sig helt bokstavligt. I båda fallen blir det sagda intressant och värdefullt genom tolkningarna, men det är en dumhet att hänföra det goda till källan.

I samma veva avslöjades ännu en ”falsk bloggerska”. Bakom Paula Brooks, redaktör för den lesbiska sajten ”Lez Get Real”, står i själva verket den 58-årige amerikanen Bill Gruber. Det har funnits ett visst samröre mellan MacMasters och Grubers fiktiva skapelser. Amina Arraf har bland annat kommenterat inlägg som Paula Brooks gjort, dock utan att de inblandade männen har haft kännedom om varandras respektive fiktioner.

Kritiken mot i synnerhet Tom MacMaster har varit hätsk. Många läsare som har engagerat sig i Amina Arrafs öden och äventyr känner sig kränkta och lurade av en förslagen bedragare. I en ursäkt skriver dock MacMaster att den information som har publicerats på bloggen har varit korrekt och inte på något sätt vilseledande, bortsett från att berättarrösten har varit fiktiv. Den påhittade personen Amina Arraf har fungerat som ett slags subjektivt ramverk för att sätta politiska problem i fokus. Han valde det pseudonyma berättandet som medel, eftersom han inte trodde sig kunna få tillräcklig uppmärksamhet för sitt budskap om han skrev under eget namn och såsom medelålders vit amerikansk man.

Har läsarna blivit lurade? Och varför känner de sig kränkta?

Ibland framförs uppfattningen att de olika kommunikationsmedierna på Internet är så pass nya att det ännu inte finns några stabila överenskommelser om hur den publicerade informationen skall bearbetas, tolkas och förstås, till exempel, som fakta eller fiktion, personligt vittnesmål eller kommersiell marknadsföring. Detta synsätt är emellertid inte särskilt rimligt. Snarare finns det mycket som talar för att de konventioner som gäller utanför nätet för liknande typer av kommunikation har överförts till Internet och accepteras som giltiga där. När det exempelvis gäller bloggandet i jag-form uppfattas detta som personligt och autentiskt. Om inget annat anges, om inga andra markörer finns, står bloggens ”jag” för en faktiskt existerande person som på ett någorlunda uppriktigt sätt delar med sig av sina tankar, upplevelser, erfarenheter och iakttagelser av historiska skeenden. Självbiografins konventioner har överförts till bloggosfären. I frånvaro av andra ledtrådar förväntar sig läsaren att rösten i jag-bloggen tillhör en verklig människa som i de flesta avseenden är sådan som hon framställer sig själv.

Den som börjar blogga i jag-form upprättar genast ett sanningskontrakt med läsaren: det är objektivt sant att jag finns och det jag berättar om är självupplevt och subjektivt sant — min sanning, hur jag uppfattar saker och ting omkring mig. Kontraktet medför dock inte någon skyldighet att berätta allt och tillåter också berättaren att med bevarad respekt för det historiskt givna dramatisera sin berättelse. Läsaren bygger pragmatiskt upp sina förväntningar i enlighet med detta och är beredd att i någon utsträckning ha överseende med faktamisstag, minnesfel och narrativt självförhärligande.

Sanningskontraktet gäller, om inte annat anges, t.ex. ”Detta är en annons…”, eller med hjälp av genrebeteckningar som ”roman”, ”novell”, ”fantasi” etc. Det är normalt inte möjligt att enbart på basis av berättelsetextens karaktär avgöra om det rör sig om en äkta eller påhittad självbiografi. Det kan i och för sig finnas ledtrådar i framställningen, vilka väcker läsarens misstänksamhet. Kulturjournalisten Jenny Maria Nilsson skrev exempelvis med anledning av bloggfiguren Erika Ascot häromåret att det var mycket i både bild- och textmaterialet som tydde på att någon försökte ”lura in henne som livs levande” (reklambyrån Studio Total och Malmöoperan, skulle det visa sig). Ascot framstod som alltför uttänkt, uppgjord och tillrättalagd för att finnas på riktigt, menade Nilsson (läs vidare här). En liknande tanke har för övrigt slagit mig vid läsningen av ”A Gay Girl in Damascus”: Amina Araff har framtonat som en tunn artificiell konstruktion skapad i syfte att illustrera generella politiska angelägenheter och projekt. Det är emellertid svårt att skriva så att resultatet bär äkthetens prägel, även för den som vill vara uppriktig och sann, och därför är textens karaktär inget säkert bevis för berättelsens autenticitet eller brist därpå. Dessutom har det blivit allt vanligare att vår självframställning, både i sociala medier och annorstädes, förlitar sig på diktkonstens tekniker när vi uppträder som författare till våra livsberättelser.

Läsarna av ”A Gay Girl in Damascus” känner sig med rätta lurade, eftersom de har blivit lurade. Bloggen är utformad på ett sådant sätt att upphovsmannen ingår ett sanningskontrakt med läsaren om att leverera autentiskt självupplevt material, men upphovsmannen döljer av politiska skäl sin faktiska identitet, antar en fingerad identitet och förmedlar uppdiktade historier, vilka dock utspelar sig i ett verkligt historiskt sammanhang. Läsaren förväntar sig att få ta del av en verklig persons livsöde, men serveras i stället dikt och förbannad lögn. Det hjälper inte att det som skildras i bloggen skulle ha kunnat vara sant. Läsaren förväntar sig inte blotta möjligheter, hur sannolika de än må vara, utan fullbordad sanning, fait accompli. Tom MacMaster har uppträtt bedrägligt. Han anade att han inte skulle vinna tillräckligt stort gehör om han agerade som sig själv, och valde därför att skapa en figur som skulle väcka den rätta sortens intresse. Han var säkerligen dessutom medveten om att människor generellt är mera nyfikna på andra konkreta människor än vad de är intresserade av idéer på ett abstrakt plan, varför han valde den självbiografiska skildringen i stället för den politiska idédebattens framställningsform. MacMaster har utnyttjat läsarna och deras förväntningar för sina egna ändamål, som i det här fallet händelsevis är politiska, men som hade kunnat vara kommersiella eller narcissistiska.

”A Girl in Damascus” är som helhet en konstruktion, en artefakt. ”Flickan” finns ju inte ens! Inslaget av dikt och fiktion behöver dock inte vara så stort för att uppröra en publik som förväntar sig sanning och verklighet. Tänk bara på debatten för några år sedan kring Liza Marklunds och Maria Erikssons Gömda när det uppdagades att det som ursprungligen lanserades som ”En sann historia” innehöll element av förenkling, frisering och mytologisering, vilket möjligen en berättelse som är ”baserad på en sann historia” får göra, men inte den sanna historien i sig. Numera klassificeras Gömda som ”dokumentärroman”, vilket innebär en större poetisk frihet för författaren. Ett annat fall är James Freys självbiografi Tusen små bitar från 2003. Många läsare blev drabbade av hans historia, en skildring av hur han lyckades ta sig ur ett svårt drog- och alkoholmissbruk. Några år efter bokens publicering avslöjades det att berättelsen har betydande drag av fiktionalisering och inte alls är så ”rak” och ”rättframt sann” som läsarna hade föreställt sig. Förlaget erbjöd sig att återbetala pengar till de läsare som kände sig lurade.

Många känner sig emellertid inte bara lurade av Tom MacMaster och hans tilltag med ”A Gay Girl in Damascus” utan dessutom kränkta på ett sätt som inte är aktuellt i samband med Gömda eller Tusen små bitar. De uppfattar att deras (förmåga till) empati har blivit exploaterad. Den som har läst Gömda eller Tusen små bitar och känt medlidande med huvudpersonen har ingen anledning att ompröva sin inkännande läsarreaktion när det blir känt att berättelsen är något förenklad, friserad och mytologiserande. I grova drag är den ändå sann. Om en läsare får för sig att hjälpa eller säga ett ord av tröst till huvudpersonen i verkliga livet, så är detta en meningsfull handling. Den som läser en vanlig roman i vetskap om att det är en fiktiv berättelse behöver inte heller ta sina känsloreaktioner i förhållande till romanens gestalter under förnyad prövning. Det har redan från början varit klart att de känslor som uppkommer utlöses i en sorts simulerad miljö som uppstår vid fantasirikt umgänge med romanens värld och handling. Får en läsare för sig att beblanda sig med en romangestalt i verkligheten, exempelvis Katya i En fager mö av Joyce Carol Oates, så är detta i sig bevis för att vederbörande inte har förstått vad fiktion som institution och praktik innebär. Det vore antingen okunnigt eller alldeles rubbat att försöka sig på någonting sådant.

Läsarna som via ”A Gay Girl in Damascus” följde och engagerade sig i Amina Arraf blev säkerligen oroliga och bestörta när ”nyheten” kom att hon hade tillfångatagits av säkerhetstjänsten. De ville göra något för henne, t.ex. genom att gå med i en Facebookgrupp som verkade för hennes frigivning. När bluffen avslöjades kände de sig säkerligen både löjliga och känslomässigt utnyttjade. De har tillåtit sina empatiska responser utvecklas som inför en verklig person. Det rör sig om förspilld känslomöda och efterföljande handlingsberedskap till intet gagn. Deras känsloarbete har exploaterats i politiskt syfte. En liknande kränkning kan naturligtvis även en verklig person åstadkomma som ljuger om sin situation och genom lögnen utlöser medlidsamma hjälpaktioner. Anna Odells simulerade psykotiska suicidbeteende på Liljeholmsbron i januari 2009 kritiserades av flera debattörer för att det utnyttjade människors oro och hjälpsamhet, i syfte att skapa ett konstverk: Okänd, kvinna 2009-349701. Det som är kärnan i kränkningen, i såväl Odells som MacMasters fall, är manipuleringen som är oförenlig med ett informerat samtycke. Människor blir ovetande indragna i en fiktion, där de gör empatiska investeringar i ett projekt som är något helt annat än vad de har blivit förespeglade, nämligen dikt och förbannad lögn för konstnärliga eller politiska ändamål.

1884 publicerade August Strindberg novellsamlingen Giftas. En kort tid därefter åtalades Strindberg för ”hädelse emot Gud eller gäckeri af Guds ord eller sakramenten”. Det blev friande dom i målet (”Giftasprocessen”), men tänk om Strindberg hade blivit fälld för lagbrott. Skulle konsekvensen av detta isåfall ha blivit att Giftas inte tillhörde kategorin ”litterära konstverk” utan enbart var att betrakta som ”blasfemiskt klotter”? Eller tänk om Gustaf Fröding hade blivit fälld i rättegången mot honom 1896 för en förment osedlig samlagsskildring i den erotiska dikten ”En morgondröm”. Skulle detta ha inneburit att hans dikt inte kvalificerade sig som ett litterärt konstverk utan rätt och slätt var en oanständighet ägnad att väcka anstöt?

Konstbegreppet är omtvistat och det finns ingen bred enighet om dess definition. Men så mycket kan sägas: om ett objekt i flera avseenden liknar andra paradigmatiska objekt som räknas in i konstens kategori, om det har skapats med liknande intentioner och för liknande ändamål, om det beskrivs, tolkas och bedöms med liknande metoder, så är det rimligt att säga att objektet i fråga är ett konstverk, oavsett vad det för övrigt är.

Konstbegreppet kan jämföras med begreppet vetenskap. Anta att en forskare gör experiment på människor utan att först ha lämnat in en ansökan om etikprövning, vilket lagen kräver att man skall göra. Experimentet har således inte godkänts av någon etikprövningsnämnd (och skulle kanske aldrig ha godkänts), men framstår i alla inomvetenskapliga hänseenden som ett exempel på god vetenskap: experimentet har ett vetenskapligt upplägg, utförs i vetenskapligt syfte och med vetenskapliga metoder. Det vore besynnerligt att kalla experimentet för något annat än vetenskap, vilket är fullt förenligt att man invänder mot det på såväl juridiska som etiska grunder. De juridiska och etiska bekymren är externa i förhållande till frågeställningen: Är detta vetenskap eller ej? På ett liknande sätt förhåller det sig med frågan om vad som skall och inte skall klassificeras som konstverk; svaret bestäms inte av utomkonstnärliga juridiska eller etiska överväganden. Vissa kreativa produkter kan i och för sig involvera så grova lagbrott och/eller etiska överträdelser (mord, extrem dödsrisk i genomförandet, rashat, djurplågeri etc.) att det är psykologiskt omöjligt för normalkänsliga individer (i den tilltänkta publiken) att anlägga en estetisk attityd i förhållande till dem, men om produkterna då förmenas epitetet ”konstverk”, så är skälet till detta att de inte kan användas för det ändamål som de var avsedda för, d.v.s. ett estetiskt betraktelsesätt.

Under senare år är de alster som väckt störst debatt i Sverige och blivit mest ifrågasatta som konstverk på grund av den juridiska aspekten Anna Odells psyksjukfejkande triptyk Okänd, kvinna 2009-349701 och NUG:s Territorial Pissing, en videodokumentation av en dynamisk nedtaggning av en tunnelbanevagn. Det finns inga tvivel om att dessa alster har kommit till som led i undersökande konstprojekt genomförda i konstnärligt syfte. Det finns inte heller några principiella hinder för att betrakta, analysera och värdera dem som konstverk, i positiva eller negativa ordalag. Därför är det svårt att se att de involverade lagbrotten på något sätt skulle kunna upphäva anspråket på konstverksstatus. En och samma handling kan ju tillhöra flera olika kategorier samtidigt: ”brottslig gärning”, ”klotter”, ”konstnärligt skapande”.

En anledning till att kritiker vill förvägra alster som Odells och NUG:s beteckningen ”konstverk” skulle kunna vara att de föreställer sig att konsten i någon mening är bortom klander därför att den representerar ett särskilt socialt eller kulturellt värde. Men som argument betraktat fungerar inte detta, av två skäl. För det första sker här en olycklig glidning mellan ”konst” i en renodlat klassificerande betydelse, som tillåter att det finns både bra och dåliga konstverk, och ”konst” i en värderande betydelse enligt vilken all konst per definition är värdefull. Vad denna glidning innebär är egentligen bara att kritikern retirerar till ståndpunkten att de ifrågasatta verken inte förtjänar att kallas konst för att de kränker ett värde: respekten för lag och ordning. För det andra kan det mycket väl vara så att konsten representerar ett särskilt kulturellt värde i så måtto att den har en alldeles egen autonom värdesfär. Konsekvensen av detta blir emellertid att det inte är relevant att hänvisa till juridik när man bedömer ett konstverk såsom konst, inte att konsten skulle vara bortom klander. När rättsapparaten tar itu med en konstnär som har brutit mot lagen i skapandet av ett konstverk, så är detta ingen kritik mot konstverket såsom konst betraktat utan ett ingripande som tar sin utgångspunkt i ett helt annat normativt värdesystem: det juridiska.

Lars Vilks´ installation Nimis i Kullabergs naturreservat är olaglig. Enligt konstnären själv är dessutom de rättsliga aspekterna av ärendet en oupplöslig del av verket. Om det vore sant att konsten till sitt väsen måste stå i samklang med juridikens krav, skulle Nimis inte vara möjligt som konst. Finns det något filosofiskt skäl att göra rättsenlighet till ett nödvändigt villkor i en konstdefinition?

Ett exempel på en sådan definition finner man hos den amerikanske filosofen Jerrold Levinson, som inom ramen för en historicistisk teori om konstens natur har lanserat en konstdefinition där ett oreducerbart juridiskt element vävs in. Ett av villkoren i hans definition kräver nämligen att konstnären måste ha äganderätt över X för att X skall vara (eller bli en del av) ett konstverk (”Defining art historically”, Music, Art, and Metaphysics: Essays in Philosophical Aesthetics, Oxford U.P. 2011). Han mjukar genast upp villkoret genom att medge att konstnärer också kan skapa konst när de har fått tillstånd från en ägare att använda dennes egendom för något konstnärligt ändamål.

Hur kan egentligen ägandeaspekten ingå essentiellt i vad ett konstverk är? Levinsons svar är att intentionen att skapa konst inte kan lyckas när man inte har rätt att fritt eller med vissa restriktioner disponera över objektet, materialet och/eller platsen, eftersom ”en annan persons intention har prioritet” (s. 10). Ägarens avsikter är logiskt överordnade och omintetgör intentionerna hos den som utan tillåtelse vill nyttja hans eller hennes egendom i konstnärligt syfte. Men är detta verkligen ett rimligt synsätt? Låt oss betrakta ett exempel.

Anta att en fattig konstnär stjäl penslar, färg och duk från en mera välbeställd kollega. Efter några veckors intensivt arbete i ateljén har hon färdigställt en storslagen målning, uteslutande med hjälp av den stulna materielen. Målningen visas senare på en separatutställning och köps av en entusiastisk konstsamlare. Konstnärens intentioner att skapa, att ställa ut och att sälja sin konst var helt igenom framgångsrika i varje steg av processen. De upphävdes inte av ägarintentionerna hos den bestulna konstnären. Denne hade själv tänkt att använda sig av de försvunna sakerna i sitt eget konstskapande, men nu har ju hans intentioner omintetgjorts på grund av den fräcka stölden. Ägarintentionerna kan således inte vara logiskt överordnade. Om det blir känt att målningen har utförts med hjälp av stöldgods, hotas inte dess status som konstverk. Köparen lär inte backa ur och säga: ”Oj! Jag trodde att det rörde sig om ett konstverk. Men nu när jag hör att målningen består av stulna färgpigment, inser jag att den inte kan vara konst”. I ett konsthistoriskt perspektiv blir troligtvis stölden bakom målningen bara en lustig konstanekdot.

Ägarintentionerna i detta exempel är inte heller normativt överordnade, vare sig juridiskt eller etiskt. För det första har den bestulna kollegan inget giltigt juridiskt anspråk på tavlan – det är ju inte hans målning, även om den är gjord med hjälp av hans penslar, färger och duk. Han har inte rätt att komma i besittning av tavlan, för att exempelvis måla över den eller sälja den vidare. För det andra har han inget giltigt etiskt anspråk på målningen i den meningen att dess kvaliteter rätteligen borde tillskrivas hans skaparkraft och förtjänstfullhet som konstnär. Att den tjuvaktiga konstnären slutligen kan ställas till svars för sin stöld påverkar varken hennes intentioner eller prestationer som skapare av ett konstverk.

Det går visserligen att tänka sig fall där ägarintentionerna är normativt-juridiskt överordnade. Levinson nämner i förbigående ett exempel med en konstnär som är anställd som metallarbetare på en fabrik. På betald arbetstid smyger konstnären iväg till en obevakad verkstadsvrå och bygger en skulptur av metallrör som tillhör arbetsgivaren. Skulpturen är inget konstverk, enligt Levinson, för ”man kan inte ‘förkonstliga’ det som man inte äger och således inte har någon rätt att förfoga över”. Inte? Låt mig spinna vidare på exemplet. När skulpturen är färdig fotograferar konstnären den ur olika vinklar. Vid arbetsdagens slut tar han med sig skulpturen, men blir stoppad vid utgången av väktare. Han får inte föra ut skulpturen från företagets område; det är företagets egendom. Han blir avskedad. Skulpturen demoleras av företaget. Fotografierna av skulpturen figurerar senare i en installation på en utställning kallad Lost ART (Crimes). För konstnären, konstetablissemanget, konstpubliken och konsthistorieskrivningen är den förstörda skulpturen, liksom den fotografiska installationen, konstverk. Skulpturen beskrivs, tolkas och bedöms som ett konstverk, med samma slags metoder som används i samband med annan konst. Den sätts in i en konsthistorisk kontext. Den skapades med konstnärliga intentioner. Vad mer kan man begära för att något skall vara ett konstverk? Och hur kan företagets juridiska rättighet att förstöra skulpturen utesluta att den är ett konstverk?

Skulpturen hann ju bli till. Det hade varit en annan sak om arbetsledaren hade fått nys om konstnärens avsikter i förväg och hindrat denne från att nyttja företagets material och lokaler. Det hade han haft rätt att göra som representant för företaget, men denna rätt utövades aldrig. En icke utövad rättighet att hindra X från att göra Y kan inte göra Y ogjort. Ett konstverk skapades, men förstördes av företaget, som var i sin fulla rätt att göra detta. Konstverket existerar inte längre, men det betyder inte att det aldrig fanns.

Sinnebilden av tänkaren är en ensam man som är djupt försjunken i sina egna resonemang, isolerad från omvärlden, grubblande. Vi möter honom i Auguste Rodins berömda skulptur, och vi följer hans mödosamma kamp i Descartes’ Avhandling om metoden och Betraktelser över den första filosofin när han resonerar sig fram till orubbliga satser som inte kan betvivlas när allt annat är satt i tvivelsmål.  Cogito, ergo sum — jag tänker, alltså finns jag till. Så var åtminstone den saken avgjord med den ensliga själens tankekraft, men på detta kan stora växlar dras, vilket Descartes också gjorde i sina resonemang, som dock inte blev lika cartesianskt oomkullrunkeliga som han nog hade tänkt sig.

I mitt eget fall finner jag att det ensamma tänkandet ger bäst resultat när jag vill fördjupa mina kunskaper och insikter, nyansera och vidareutveckla idéer som det redan finns gott fog för, smälta och kritiskt bearbeta intryck och information från artiklar, böcker och samtal. Jag behöver också sådan ensamtid varje dag, för återvinning, sortering och söndermalning av tankestoff. Berövas jag den, känner jag mig mentalt överbelastad och intellektuellt förbrukad — och då kan jag överhuvudtaget inte tänka, allra minst resonera om saker och ting på ett relevant och följdriktigt sätt.

Just förmågan att resonera, att söka sig fram till en korrekt slutsats genom att kritiskt pröva olika skäl, belägg och strategier, verkar vara särskilt bräcklig och felbar hos oss människor, och detta även när den handskas med uppgifter som är tämligen enkla. Tag exempelvis Wasons selektionsproblem. Du har fyra stycken kort framför dig på bordet. Två av korten visar siffror: 3 respektive 8. De andra två korten är vända upp och ned; det ena kortet har en röd rygg, det andra en brun. Så till uppgiften. Vilket eller vilka kort måste du vända på för att avgöra om följande sats är sann: ”om ett kort har en jämn siffra, så har det röd rygg”? Den korrekta lösningen är att kortet med siffran 8 och det bruna kortet måste vändas, men tydligen är den materiella implikationen (”om – så”) besvärlig att tampas med för vår mänskliga kognition. I försök brukar endast ca 10 % av försökspersonerna klara av att lösa detta logiska problem.

Intressant nog klarar en större andel av uppgiften när problemet ges en annan klädnad i form av ett socialt sammanhang (t.ex. på ett sådant sätt att det handlar om att upptäcka fuskare eller andra normbrytare). Även om den logiska strukturen förblir exakt densamma, fungerar förmågan att föra abstrakta resonemang bättre om kontexten är social. Vår hjärna är nämligen påtagligt social.

Av ännu större intresse är att grupper är markant bättre än enskilda individer på att lösa många sorters abstrakta problem. I fråga om Wasons selektionsproblem, till exempel, klurar drygt 70 % av försöksgrupperna (bestående av fem-sex personer) ut den rätta lösningen. I denna uppgift resonerar således grupper i genomsnitt bättre än individer, och inte bara det, för gruppen som helhet resonerar ofta på ett klyftigare sätt än den klyftigaste individen i gruppen!

Resonemanget lyfter om vi får ”spåna” tillsammans, kasta fram möjliga hypoteser och utsätta dessa för en mångfasetterad prövning. Av särskild stor betydelse för framgången är det att det finns en avvikande uppfattning: en motvallskäring, som sätter sig på tvären mot det mesta innan luften går ur henne, eller en djävulens advokat som är beredd att försvara den hiskligaste ståndpunkt. Då måste var och en anstränga sig till det yttersta för att det hela i slutänden skall bli rätt och bra.

Själv tycker jag att det är enklare att utveckla ett resonemang om jag parasitiskt får klargöra mina tankar i anslutning till någon annans resonemang, som får agera som ”värddjur” för mina tankefoster. Ofta börjar det anspråkslöst som en kritik mot en premiss i en slutledningskedja hos någon filosof, men det sväller så småningom upp tills det alltmer antar skepnaden av en egenhändigt framresonerad ståndpunkt, en produkt som dock aldrig skulle ha kommit till om det inte vore för det där första ”värdresonemanget”.

Varför är det så svårt att resonera rätt på egen hand? En viktig orsaksfaktor är en särskild form av fördomsfullhet som tycks vara inbyggd hos oss (s.k. konfirmeringsbias). Vi tenderar omedvetet att ensidigt söka efter skäl, belägg och information som stöder vår egen uppfattning (eller som angriper den motsatta ståndpunkten). Denna självfavoriseringens polariserande skevhet leder till att resonemanget blir fastlåst vid en specifik hypotes som vi gör allt för att bekräfta, liksom blinda för sådant som skulle kunna vederlägga den. Det krävs en omfattande intellektuell disciplin och träning för att betrakta en frågeställning ur ömsesidigt uteslutande perspektiv, att sakligt begrunda skäl för och mot skilda uppfattningssätt och att dra varje specifik föreställning, ståndpunkt eller möjlighet till dess logiska slutpunkt. Även de mest briljanta forskare och tänkare har misslyckats med detta, trots gedigen skolning, då den skevt bekräftelsesökande fördomsfullheten är en av de mest ihärdigt robusta avvikelserna i den kognitiva omdömesförmågan. Bilden av den ensamme tänkaren som förnuftigt resonerar sig fram till sanningen har sina krackeleringar.

En hel del talar för att förmågan att resonera inte lämpar sig för privat bruk. Har den då någon funktion överhuvudtaget?

I artikeln ”Why do humans reason? Arguments for an argumentative theory” (Behavioral and Brain Sciences (2011)) försvarar kognitionsvetarna Hugo Mercier och Dan Sperber en evolutionspsykologisk teori enligt vilken kapaciteten att resonera förnuftigt, precis som en stor del av den mänskliga tankeförmågan överlag, har utvecklats för och är anpassad till att uppfylla den sociala världens krav. Resonerandets funktion är argumentativ och utåtriktat social: att framlägga och kritisera argument i samtal med andra människor. Argumenterande diskussioner var minst lika viktiga för våra tidiga förfäder som för oss själva. Vi behöver samarbeta med varandra i olika projekt för att försörja oss (jakt, födosamlande), för att ta hand om och fostra vår avkomma, för att skydda vår gemenskap o.s.v. Exakt vad skall vi göra? Och hur? Ja, det måste vi diskutera (och kanske tvista om).

Urtidsmänniskan som blint följer en stark ledare är en nidbild. Den reproduktiva framgången kräver att det finns någon sorts rim och reson i det som görs. Därför, hävdar Mercier och Sperber, inrymmer vår förmåga att resonera mekanismer som yttrar sig i form av en epistemisk vaksamhet: strategier för att utvärdera framlagda argument för föreslagna åtgärder och för att särskilja välunderbyggda, pålitliga utsagor från missvisande, potentiellt skadlig information.

I en dialogiskt argumenterande samtalskontext uppträder då en resonemangets arbetsfördelning. Jag presenterar min uppfattning och argumenterar för den. Du argumenterar emot, och kommer med ett annat förslag, som du argumenterar för, men som jag vänder mig mot och så vidare— tills någon av oss blir övertygad av den andres argument och vi kan enas om vilken åtgärd som skall vidtas. I denna process behöver jag inte som ensam tänkare våndas över om jag verkligen har rätt och ägna mig åt närgången granskning av mina egna ståndpunkter och skäl. Den uppgiften sköter andra mer än väl.

Den gemensamma argumentationen garanterar inte att den klokaste uppfattningen vinner störst gehör, men väl den som är lättast att rättfärdiga socialt.

I dåtiden finns stora gåtor och hemligheter förborgade. Det kan finnas ett nyhetsvärde i att utforska dessa, men de har i allmänhet förlorat nyhetens behag. Den som dröjer vid dem är passé. Endast konstnärlig frihet och vetenskaplig nyfikenhet kan föra upp det dolda ur den svunna tidens avgrundsdjupa bakvatten till den flyktiga aktualitetens yta.

Det mänskliga sinnets konstruktion är anpassad till det småskaligt lokala: en stam, ett överblickbart geografiskt område. Uppgiften att ta in, bearbeta och förstå aktuella lokala skeenden, relationer, projekt, problem och utmaningar kan vara intrikat och besvärlig, men inga empiriskt oforcerbara hinder står i vägen för ambitionen att komma tätt inpå målet. Placera detta sinne i en informationsteknologiskt avancerad global miljö, höljd i en tjock väv av komplicerade institutionella fakta, och det driver redlöst omkring tills urvalsprinciper och metodval ger en stadigare kurs, men mot vad?

Begäret efter att få veta allt det som för stunden anses vara värt att veta om det som nyss har hänt (eller rentav framställs som en allmänbildningens plikt att känna till) är, av såväl principiella som praktiska skäl, omöjligt att tillfredsställa. Här lurar en paradox i nyhetsflödet. Den som försöker få ett fast grepp om det senaste förvisas blixtsnabbt till det förflutna och blir inaktuell.

Ett extremt exempel är diplomathustrun Ornella de Monterecchi i Tom Rachmans De imperfekta. På grund av sysslolöshet börjar hon läsa en internationell dagstidning, och hon läser allt som står i den, sida upp och sida ned. Snart behärskas hon av en fanatisk önskan att ”ha full koll”: att känna till och i någon mån också begripa det senaste såsom detta förmedlas via dagstidningens nyhetsrapporter från världens alla hörn. Men det tar tid. Att läsa en tidning kan ta flera dagar. Efter ett års noggrann läsning ligger hon ett halvår efter. När arton år har gått ligger hon tretton år efter i sitt insupande av nyheter. Drivor av tidningar väntar på att bli lästa. Ornella har förlorat kontakten med nuet, men fortsätter sitt fullständighetsmaniska kronologiska läsande, liksom på lånad tid, tills hela hennes tillvaro rasar samman en dag. Det finns inget tillgängligt exemplar av dagstidningen från just detta datum, tretton år tillbaka i tiden, och tanken på att hoppa över ett nummer får den effekten att de återstående tidningshögarna förlorar sin auktoritet och makt över henne. Hon slänger ut dem, inte längre fången i det förflutna.

Med en mindre rigid inställning än Ornellas blir det lättare att hänga med i nyhetsflödet, men då går sammanhangen till stor del förlorade, liksom det fasta greppet om det senaste. En snabb beröring med en strid ström av informationsfragment från det nyss förgångna och en ängslig blick in i den närliggande framtiden: —Vad händer härnäst? Och den initierade kommentaren: —Det är omöjligt att avgöra just nu.

Med tidens gång blir det avgjort, men troligen bortglömt i ett virrvarr av kvarlämnade nyhetseffekter.

– Jag anlitade svart städhjälp (porrsurfade på arbetstid, underlät att betala TV-licensen) under en svår och hektisk period av mitt liv. Det var fel, och jag kan bara beklaga att det blev så här.

En till intet förpliktigande tom formel, men den fungerar och accepteras som signal, i synnerhet i det offentliga rummet. Att krypa till korset behöver inte vara besvärligare än så, och processen blir dessutom ganska kort i ett välregisserat mediedrama, som tar slut när allt har tappat nyhetens behag och där nästa skandal börjar.

Hur kan det egentligen komma sig, bortsett från den tvingande mediala logikens mekanismer, att detta ihåliga beklagande godtas utan närmare besiktning? En person som konstaterar att hans eller hennes handlande var felaktigt och därefter snabbt, om än med visst eftertryck, beklagar den uppkomna situationen skapar ju enbart ett sken omkring sig av ansvarstagande och skuld, vilket är fullt förenligt med att personen i fråga på det hela taget bara tycker att det är trist och pinsamt att ha blivit avslöjad och att behöva stå på schavotten en stund.

Skenet inger hos de övriga deltagarna i spelet ett diffust, undflyende och hastigt förtonande intryck av ruelse och botfärdighet. Det är också allt som begärs. Vad som därutöver är, ja, det är helt enkelt inte riktigt trevligt i den sociala kompetensens tidsålder, där man av emotionell beröringsskräck blixtsnabbt vänder blad i den skumlästa humanmanualen.

Att öppet rannsaka sig själv och att vältra sig i skuldkänslor inför allas blickar är oanständigt, ett snudd på förargelseväckande beteende. Den som offentligt tvättar sin moraliska byk på det sättet är också obehaglig genom att påminna betraktarna om deras egen bortglömda smutstvätt. När det gäller lastbarhet vill ingen spontant ha en trasa i byken, än mindre i onödan kännas vid att så är fallet. Det är helt enkelt inte trevligt.

Det obestämda jag kan bara beklaga får därför passera som symbolisk markering utan närmare innebörd. Personen är i alla fall inte belåten med vad som skett. Det får duga, trots att den djupare anledningen till bristen på tillfredsställelse förblir förborgad, eller kanske just därför.

Beklagandet som symbolisk markering är inte en tom gest i andra sammanhang. Även den som bara mumlar sitt jag beklagar sorgen till den närmast sörjande på en begravning visar därigenom sitt deltagande. Det är en rituell empatisk handling. Hur långt han eller hon är beredd att gå i sitt deltagande framgår inte av ordformeln i sig, men med yttrandet följer ett visst åtagande, nämligen att på något sätt och i någon grad involvera sig i omsorgen om den sörjandes väl och ve.

Någon inbjudan till fortsättning ingår emellertid inte i det var fel och jag kan bara beklaga att det blev så här. Till intet förpliktigande är just vad det är, både framåt och bakåt. Är det dessutom inbäddat i en förklaring som hänvisar till stress, det krångliga livspusslet och dylikt, blir allt så igenkännbart vanligt, vilket känns tryggt, ja, nästan lite trevligt.