//
du läser...
Filosofer, Känslor, Konst

Tragedins paradox och poäng

Vid en teaterföreställning av en klassisk tragedi som Kung Oidipus genomborras publiken av fruktan, skräck, sorg, oro, förtvivlan, medlidande och andra ”negativa” känslor, som många gånger kan vara svåruthärdliga. Det hör emellertid inte till vanligheterna att folk lämnar teatersalongen för att de inte står ut längre. Tvärtom verkar de flesta i själva verket uppskatta möjligheten att få erfara dessa svåra känslor såsom åskådare av dramatiska verk. Denna egendomliga spänning mellan lust och olust ger upphov till ”tragedins paradox”: Hur är det egentligen möjligt, logiskt eller psykologiskt, att vi kan njuta av de plågsamma känslotillstånd som uppträder när vi tar del av en tragisk berättelse? Hur kan vi njuta när vi i själva verket lider med den lidande hjälten?

Den skotske filosofen David Hume belyser på ett originellt sätt de tragiska känslornas till synes paradoxala karaktär i den estetiska essän ”Om tragedien” från 1757. Hans syn på tragedins verkan är, till exempel, helt annorlunda än Aristoteles’ klassiska katharsis-teori enligt vilken åskådarna blir själsligt renade och därför harmoniskt tillfredsställda genom känslor av fruktan och medlidande.

Hume inleder sin essä på följande sätt:

”Den lustkänsla, som betraktarna av en välskriven tragedi får av sorg, fasa, ängslan och andra lidelser, vilka i sig själva är smärtsamma och fyllda av olust, tycks oförklarlig. Ju mer påverkade och rörda de blir, desto mer behagas de av skådespelet. (…) Om i styckets byggnad inflätas förnöjsamma scener, tillåter de endast några svaga glimtar av lust, och de finns där för att störta de spelande i djupare elände genom kontrast och besvikelse. Betraktarna behagas i proportion till denna hemsökelse, och de är aldrig så lyckliga som då de avpressas tårar, suckar och gråt för att ge fritt lopp åt sorgen och lätta hjärtat som är fyllt av ömmaste ömkan och medlidande”. (David Hume, ”Om tragedien”, s. 16, i Liv, tragedi och smak, Uppsala 1962.)

Utmärkande för lustkänslan inför det tragiska dramat och dess förvecklingar är, enligt Hume, att den å ena sidan är intensiv och oförfalskad (fri från inslag av olust), å andra sidan beledsagas av yttre symptom eller uttrycksrörelser som är typiska för obehagskänslor (”tårar, suckar och gråt”). Inombords erfar vi lust, men utåt sett beter vi oss som om vi kände olust, trots att upplevelsen är smärtfri. Denna tvåsidiga reaktion uppkommer endast inför estetiska (”vältaliga”) skildringar av olyckor och missöden, men inte i samband med tragiska händelser i verkligheten, hävdar Hume.

Hur skall denna dubbelhet hos den tragiska reaktionen förklaras? Hume menar att det handlar om en sorts känslotransformation: en negativ känsla (olust) förvandlas till en positiv (lust). Han formulerar en särskild princip för samverkan mellan två samtidigt uppträdande känslor, enligt vilken den ena av känslorna vinner överhanden när den är starkare än den andra, för att därefter överta styrkan hos den svagare känslan. I samband med tragedier upphäver den positiva känslan den negativa känslans obehag och förstärks genom att absorbera dess kraft.

”På så sätt övervinns och utplånas inte bara de melankoliska lidelsernas olust av något starkare av motsatt slag, utan hela kraften i dessa lidelser förvandlas dessutom till lust och ökas av det välbehag som vältaligheten ger oss” ( s. 19).

Resultatet av denna interaktion är ett utomordentligt mäktigt känslotillstånd med en enhetligt positiv hedonisk ton, d.v.s. lustfyllt. Enligt Hume är således två känslor inblandade i den estetiska upplevelsen av en (välskriven) tragedi. Den ena känslan orsakas av det sätt på vilket dramats handling framställs, den andra känslan av vad som skildras. Dessa känslor är varandras motpoler, i det att den ena är behaglig och den andra obehaglig. Den tillfredsställelse som framställningssättet skänker — genom språklig skönhet, urval och arrangemang av händelser, efterbildning av mänskligt liv — är mycket starkare än det obehag åskådaren känner i sin sorg, ledsnad, indignation eller fasa inför de tragiska händelser som skildras i pjäsen. Känslan som väcks av framställningssättet är alltså dominant i så måtto att den genom sin överlägsna styrka tillskansar sig sinnesrörelsen hos de underordnade responser som dramats tragik framkallar och omvandlar olusten till lust. Effekten blir att åskådarens njutning förstärks, då den får större kraft genom att tillvälla sig makten hos de underordnade känsloupplevelser som den har approprierat.

”Fantasiens styrka, uttryckets energi, rytmens makt, efterbildningens behag — allt detta är av naturen i sig självt lustgivande för medvetandet. När ett föremål dessutom väcker en känsla, ökar vår lust genom förvandlingen av en underordnad upplevelse till en dominerande. Fast lidelsen kanske av naturen vid den enkla uppenbarelsen av ett verkligt föremål kan vara smärtsam, så utjämnas och mildras och lindras den då den väcks i samband med de sköna konsterna så att den ger det högsta nöje” (s. 22).

Men hur rimlig är Humes teori om tragedins känslor? Och upplöser den tragedins paradox? Ett problem är att den grundläggande princip som Hume åberopar sig på tycks vara en ren spekulation som han saknar belägg för. Principen har dessutom den olyckliga konsekvensen att det blir omöjligt att samtidigt erfara en positiv och en negativ känsla med olika styrkegrad utan att den starkare utplånar, övervinner och transformerar den svagare. Den utesluter alltså en form av känslomässig ambivalens, där man är kluven mellan polariserade känslor som är olika starka. En sådan ambivalens skulle inte kunna vidmakthållas och bestå, om Hume har rätt. Ett annat problem rör själva föremålet för det välbehag som åskådaren av en välskriven tragedi känner. Det är ett misstag att identifiera detta föremål med tragedins framställningssätt som sådant, helt oberoende av pjäsens kapacitet att väcka negativa känslor. Och, för det tredje, även om en sådan oberoende lustreaktion kan förekomma, så saknas det fog för påståendet att denna lust i normalfallet skulle ha en större intensitet än de negativa känslorna, vilka dessutom varierar från åskådare till åskådare, från verk till verk, från tillfälle till tillfälle etc. Är verkligen kraften hos den fasa jag känner när greven av Gloucester får ögonen utstuckna, eller kraften hos mitt medlidande när kung Lear träder in på scenen med Cordelias döda kropp i sin famn, normalt sett mindre än styrkan hos min estetiska uppskattning av det sätt på vilket den tragiska handlingen i skådespelet Kung Lear framställs?

Humes idé om en känslans förvandlingsprocess är sinnrik, men jag tror att han utvecklar sin idé mot bakgrund av en ofruktbar tolkning av den problematik som är förbunden med den tragiska konstens känsloreaktioner. Hume ger sig i kast med att försöka förklara de intensiva och utpräglat lustfyllda upplevelser hos åskådare som reagerar med negativa känslor på tragiken i de händelser som skildras i dramat, men genom hans tolkning hamnar fokus på en sorts negativa känslor som åskådare skulle erfara utan att på något sätt lida eller känna sig plågade. Är någonting sådant överhuvudtaget möjligt? Negativa är de känslor som är obehagliga eller oangenäma i sig själva. Med nödvändighet upplevs alltid en sådan känsla som inneboende plågsam när den förekommer på egen hand. Men om det är ett inre kännetecken för en viss typ av känsla att upplevelsen av den är obehaglig när den förekommer isolerat, så är ju den enklaste förklaringen att det ligger i själva begreppet om denna känsla att man bara kan erfara den med någon grad av obehag, olust eller smärta. Isåfall är det omöjligt för Humes tragiska åskådare att uppleva en sådan känsla (ängslan eller oro, exempelvis) utan att lida på något sätt, såvida det inte rör sig om en urvattnad variant, låt säga en som endast inbegriper de kroppsliga sensationer som är karaktäristiska för känslan ifråga. För att kunna tillskriva åskådare av tragedier fullfjädrade negativa känslor är det nödvändigt att omformulera problemet och att avvisa Humes tolkning. Tragedins paradox rör ju åskådare som reagerar med obehag inför scener i det tragiska dramat och kanske också finner hela skådespelet hemskt eller oroväckande, men som trots det njuter av eller uppskattar upplevelsen.

Det finns två sätt att omformulera problemet, vilka båda avviker från Humes variant, det andra mera radikalt än det första.

(1) Hur är det möjligt att åskådare av tragedier kan reagera med negativa känslor, vilka upplevs som plågsamma, och på samma gång uppskatta eller njuta av att dessa känslor framkallas?

(2) Hur kan det komma sig att åskådare av tragedier finner det inneboende värdefullt att ha upplevelser som inbegriper att negativa känslor utlöses? Vad är det hos sådana upplevelser som är tillfredsställande?

Med dessa problemformuleringar undviks en förvrängning som medför att tragiska upplevelser förlorar sin smärtsamma dimension.

En möjlig generell tankegång när det gäller svaret på (1) handlar om kompensation. När jag lider med hjälten eller hjältinnan i ett tragiskt drama, till exempel våndas över fröken Julies öde, är detta mycket plågsamt, men mitt i allt lidande känner jag också en samtidig uppskattning som är gottgörande. Den tragiska upplevelsen är komplex. I den figurerar en rad känslor av första ordningen, direkta responser, som är obehagliga: fasa, medlidande, ängslan etc. På ett annat plan uppträder dock positiva responser av andra ordningen som är riktade mot de direkta känslorna och som skänker kompensation för det obehag som dessa inrymmer. Den högre ordningens positiva responser är en uppskattning som är essentiellt kopplad till de plågsamma känslorna, snarare än en separat uppskattning som förekommer vid sidan av dessa (t.ex. när man njuter av den vackra scenografin). En tänkbar kandidat, för den som är så lagd, pekar Friedrich Nietzsche på i Bortom gott och ont (1886, §229): föremålet för njutning i den tragiska medömkan är ”förandligandet av grymhet”, nämligen att man finner välbehag i att tillåta sig själv att lida. Ett synsätt som jag finner mera fruktbart och tilltalande har en moralisk karaktär och handlar om lämpliga eller rätta responser. Jag lider med fröken Julie och uppskattar att jag gör det därför att detta är den rätta responsen när någon lider.  Genom att reagera med skräck, ve, fasa, medlidande i samband med framställningar av människors svåra belägenhet, även om det ”bara” rör sig om fiktiva gestalter, manifesterar jag att min moraliska sensibilitet är sund och detta skänker mig välbehag. Det är nämligen den sortens person jag vill vara, och det är skönt att få bekräftelse på att jag är det.

Med detta synsätt blir det ingen större skillnad på hur vi förhåller oss emotionellt till diktningens tragedier och våra känsloresponser på verkliga tragedier när vi inte är direkt berörda. Vi var många som reagerade på avstånd med stor fasa och medlidande i samband med terrorattentaten i Norge den 22 juli, inte minst när vi fick besked om massakern på Utöya. Det kan låta cyniskt, men i bedrövelsens stund kände vi säkert också ett slags tillfredsställelse över att vara så sympatiskt stämda, så känsliga inför och deltagande med andra som har blivit drabbade. Att få bekräftelse för sin moraliska sensibilitet känns bra, och vi söker gärna ytterligare bekräftelse från andra när vi delar med oss av vår sorg i sociala medier och när vi manifesterar den utåt i handling genom att hedra tragedins offer vid minneshögtider.

När det gäller problem (2),  d.v.s. anledningen till att vi sätter värde på tragiska upplevelser, och den höga värderingen överlag av tragedin som konstart, måste dock skillnaden mellan fiktion och verklighet särskilt poängteras. Vi kan bevittna verkliga katastrofer på avstånd, på långt håll och via TV-sändningar och andra representationer i olika medier, men i konstens värld finns en särskild distans, även om pjäsen (eller romanen) är baserad på verkliga människor och händelser. En åskådare på teatern är medveten om att han eller hon inte bevittnar någonting verkligt, att det som utspelar sig på scenen är en teaterföreställning, ett ”sken”. Åskådaren är fri från de praktiska krav på vittnen man ställer i verkliga livet utanför teatersalongen (t.ex. att de skall ingripa, ”göra något”), och genom denna frihet uppmuntras åskådaren att koncentrera sig på förståelsen av föreställningen, som han eller hon inte kan träda in i, bokstavligt talat. I vilken situation befinner sig hjältinnan? Hur har hon hamnat där? Hur uppfattar hon sin belägenhet? Vilka är hennes motiv?  Varför och på vad sätt är hon fången i det förflutna? Vilka möjligheter står öppna för henne? Och vilka möjligheter är stängda? Et cetera.

Teateråskådarens sätt att uppfatta dramats personer och utvecklingen av det tragiska händelseförloppet bestäms inte av praktiska hänsynstaganden och omsorger. Många av de gängse krafterna som framkallar fördomsfullhet och självbedrägeri är satta ur spel. Detta möjliggör kultiveringen av en fullödigare och djupare förståelse än vad man har råd och tillfälle att kosta på sig i verkliga livet. Genom en frikopplad ”estetisk” attityd kan åskådaren inrikta sig på att få ett så fullständigt grepp som möjligt om handling och lidelse, omständighet och situation, tanke, perception och motivation, för att uppnå en förhöjd förståelse av tragedins olycka.

Skälet till att vi sätter värde på upplevelser som inrymmer en sådan förhöjd förståelse har sin grund i vår sanningslidelse, begäret efter att få veta sanningen om människans predikament, hur det är att vara människa. I teateråskådarens upplevelse av en tragedi engageras känslorna av en värld där ondska, illvilja, oförstånd, lidande, ärelystnad, godtycklig ”tur” och olösbara värdekonflikter bestämmer huvudpersonernas öde, faktorer som också är med och präglar människors existens utanför dramat. Om den tragiska berättelsen på ett raffinerat sätt skänker oss insikt om hur en människas liv kan formas och ytterst förgöras av sådana faktorer, känner vi oss plågsamt, men värdefullt upplysta.

________________________________________________

Gråtande kom vi till världen.

Vi gråter för att vi kommit hit

till denna skådeplats för narrar.

William Shakespeare, Kung Lear

Annonser

Om Jeanette Emt

Praktisk filosof vid Lunds universitet med viss förankring i yttervärlden. Reaktiv, proaktiv, kommunikativ.

Diskussion

2 reaktioner på ”Tragedins paradox och poäng

  1. ”Om den tragiska berättelsen på ett raffinerat sätt skänker oss insikt om hur en människas liv kan formas och ytterst förgöras av sådana faktorer, känner vi oss plågsamt, men värdefullt upplysta.”

    Håller fullständigt med dig om detta, bra skrivet!

    Publicerat av gunnarstrandberg | augusti 3, 2011, 6:29 e m
  2. Väldigt intressant.

    Så i korthet skulle man kunna sammanfatta den sista tankegången i artikeln ungefär i stil med ”vi njuter av tragisk teater för att distansen mellan oss och skeendena på scenen tillåter oss att djupdyka in existensiella frågeställningar bättre än vad det verkliga livet tillåter”?

    Utan att vara neurokemiker så skulle jag ändå gissa på att det ytligt sett kan ligga något i det Hume säger. De flesta sinnesrörelser utlöses ju i grund och botten av att hormoner och substanser i olika mängder frigörs. De starka krafter som ett tragiskt stycke kan utlösa å den ”tragiska” sidan kan då följa med det hormonella flöde de lustfyllda känslorna bygger upp, och ryckas med i det inneboende glädjerusets malström.

    Publicerat av Martin | juni 19, 2013, 1:45 e m

Kommentera

Fyll i dina uppgifter nedan eller klicka på en ikon för att logga in:

WordPress.com Logo

Du kommenterar med ditt WordPress.com-konto. Logga ut /  Ändra )

Google-foto

Du kommenterar med ditt Google-konto. Logga ut /  Ändra )

Twitter-bild

Du kommenterar med ditt Twitter-konto. Logga ut /  Ändra )

Facebook-foto

Du kommenterar med ditt Facebook-konto. Logga ut /  Ändra )

Ansluter till %s

Annonser
%d bloggare gillar detta: